Je ne suis pas historien. Encore moins médiéviste. Et pourtant ce carnet accompagne une recherche d’histoire médiévale.
Si comme l’écrivait un grand mathématicien, « tous les commencements sont obscurs »[1], je peux, ici, dater et situer avec précision l’étonnement qui enclencha cette recherche. Le mardi 4 septembre 2018, peu après dix heures et demie, j’entre dans la salle des archives municipales de Sienne où sont exposées (je m’apprête à le découvrir) des dizaines de tablettes en bois décorées de blasons et d’images peintes. Le décor est un mélange de secret (la visite se fait sur réservation et je suis seul avec la guide et une touriste japonaise visiblement égarée) et d’apparat (sur neuf niveaux, recouvrant tous les murs, d’épais dossiers du milieu du XIXème siècle, qui n’ont pas la grandiloquence des reliures rouges des grandes bibliothèques, mais qui en imposent tout de même et que personne ne semble avoir dérangé depuis).
Je découvre que ces tablettes, ces biccherne, servaient de couverture aux livres de comptes tenus par l’administration fiscale siennoise, la Biccherna, entre le milieu du XIIIème et le début du XVIIIème siècle. Mais la première stupéfaction, c’est la beauté de ces objets et la richesse de leurs images. Immédiatement me vient à l’esprit la phrase de Walter Benjamin, écrite dans ses Thèses sur le concept d’histoire, son dernier texte, et qui est aujourd’hui gravée sur sa tombe d’exil : « Il n’est aucun document de culture qui ne soit aussi document de barbarie »[2]. Pourquoi une administration fiscale, par nature coercitive, se piquait de commander, tous les six mois, aux peintres parmi les plus renommés de la ville, la décoration de banals livres de comptes ? Pourquoi ce besoin de beauté ?
Je suis reparti de ma visite sans réponse. Et pendant de longs mois il ne s’est rien passé. Jusqu’à ce confinement que nous avons tous vécu au printemps dernier. Sans trop de travail ni de divertissement, je me suis plongé dans cette recherche. Pendant ces semaines d’incertitude, où le rapport au temps était, comme tout le reste, assourdi, ce travail a fait office de maintien intellectuel et de diversion des angoisses du dehors.
Pour l’histoire de l’art positive, le sujet des biccherne semble clos, tout comme son corpus (et c’est aussi un motif de fascination). 136 tablettes commandées entre 1258 et 1736 par l’office de la Biccherna, puis d’autres administrations et institutions siennoises. Auxquelles s’ajoutent les 47 perdues depuis lors mais dont la description demeure grâce aux catalogues de collectionneurs érudits. Plus quelques copies ou faux tardifs. Les dates sont certaines, les attributions plutôt complètes et les provenances assurées. La plupart sont conservées à l’Archivio di Stato di Siena. C’est ce qu’il ressort des trois catalogues par lesquels je commençai mes lectures : le petit d’Enzo Carli, traduit en français en 1951, et ceux bien plus volumineux de 1984 et de l’exposition romaine de 2002 (qui voyagea ensuite à Washington avant de revenir à Sienne).
Cela tombait bien : c’était moins par l’histoire de l’art que ces tablettes me prenaient que par des questionnements anthropologiques (l’exercice d’un rituel, tous les six mois, pendant des siècles), sociologiques (ce souci de distinction par l’art et le blason), politiques (la propagande d’un régime communal), esthétiques (la sérialité des images) et même stylistiques (le choix, par rapport aux grandes fresques et aux tableaux d’église, d’une forme simple, voire mineure). La recherche avançait, vite et joyeuse. Maintenant que cinq ou six grands thèmes étaient identifiés, l’esprit procédait, pour chacun d’eux, et même entre eux, à une certaine manière de danse qui alternait entre le pas de côté et l’enveloppé.
Tout devenait une question de distance. On a vite fait d’être happé par la beauté de cette ville, Sienne. On imagine tellement que rien n’y a changé depuis le Trecento qu’on se prend à rêver d’en réduire le jeu. Mais la beauté est un piège. Et l’histoire est sans doute, face à elle, cette double opération de devisement et de dessillement. Face à ce corpus, j’ai travaillé comme un peintre : m’en approchant très près jusqu’à me perdre dans le détail, dans la netteté des points et des couleurs, puis m’en éloignant pour lui faire gagner de l’ampleur jusqu’à me perdre dans le vaste. Pareil aux pointillistes dont le critique d’art Félix Fénéon écrivait qu’ils font « des notations séparées, laissant les couleurs s’émouvoir, vibrer à de brusques contacts, et se recomposer à distance »[3]. J’alternais, sans le faire exprès, des semaines de lecture très précises sur les biccherne et des semaines bien plus lâches et vagabondes sur des sujets annexes, quitte à n’en retenir que l’élan de la fausse route. Jusqu’à ce qu’un peu étourdi par ce mouvement de balancier, je n’en revienne à l’objet, au terrain, qui devait désormais borner le champ de l’histoire et de la géographie qu’il me restait à lire.
Question de distance donc. Puisqu’il s’agit bien, par tous ces détours, d’ensauvager mon sujet et son époque. Le mot est tristement à la mode mais sa définition de rendre sauvage, indocile et non apprivoisé devient, pour l’histoire de l’art frottée à toutes ces autres disciplines, une méthode intellectuelle salutaire et réjouissante. La politique sera d’ailleurs la grande affaire de cette recherche. Car la question du pourquoi (pourquoi ces tablettes ? pourquoi tant de beauté ?) s’est vite transformée en comment. Analysant le film Shoah de Claude Lanzmann, Cécile Vigour avait eu cette phrase qui m’était restée : « Cette insistance sur les détails s’explique par la volonté du réalisateur de privilégier le comment sur le pourquoi – comment qui paraît plus accessible et plus concret »[4]. Plus accessible, il est donc bien question de distance. D’avec mon corpus, mais aussi d’avec mon questionnement. Au bout de quelques semaines, la grande interrogation de cette recherche a émergé : comment un régime politique (Sienne, au mitan du Trecento, à l’époque où s’installe ce rituel des tablettes qui, malgré les bouleversements, sera fixé là pour plusieurs siècles) comment un régime politique assis sur la base sociale la plus large possible pour l’époque et promouvant le bien commun se raconte-t-il et se défend-il de manière aussi tonique face au régime seigneurial (le pouvoir héréditaire et autoritaire d’un seul) qui tout autour, au fil des années, à Ferrare, Vérone, Milan, Mantoue ou Florence, menace et séduit de plus en plus férocement ?
Bien sûr, ce sujet des tablettes de la Biccherna devient là engagé, c’est-à-dire plus risqué mais aussi plus engageant. Car il en va du choix d’un sujet de recherche historique comme d’un film de science-fiction : qu’il traite du passé ou de l’avenir, il renseigne beaucoup plus sur l’époque de sa réalisation. Ici donc, l’inquiétude contemporaine sur la vigueur du discours démocratique et la résistance des libertés publiques face à l’attrait de plus en plus grandissant pour le pouvoir vertical et autoritaire d’un seul dans un Etat sécuritaire que d’aucuns camouflent en démocrature.
Car Stendhal l’écrivait déjà, à propos de ces « premiers peintres » du Trecento, dans une des notes de bas de page de son Histoire de la peinture en Italie, « Comme dans ce siècle Sienne était libre, du moins par les sentiments, ses artistes méritent d’être nommés immédiatement après ceux de Florence »[5]. C’est une idée magnifique et saisissante que de lier liberté politique et grandeur artistique, et même de faire de la seconde la conséquence de la première. Il devient donc impossible de ne pas écrire sur ces biccherne une histoire engagée.
Mais l’historien est face à son sujet comme le papillon face à la flamme. Il joue avec lui un jeu que Vladimir Jankélévitch décrit « acrobatique et périlleux. Pour connaître intuitivement la flamme, il faudrait non seulement voir danser la petite langue de feu mais épouser, du dedans, sa chaleur. Joindre à l’image la sensation existentielle de la brûlure. Le papillon ne peut que s’approcher de la flamme au plus près, frôler sa chaleur brûlante, littéralement jouer avec le feu. Mais si avide de la connaître encore mieux, il vient imprudemment à pénétrer dans la flamme elle-même, que restera-t-il de lui sinon une pincée de cendre. Connaître la flamme du dehors, en ignorant sa chaleur ou bien connaître la flamme elle-même, en se consumant en elle […] tel est le dilemme »[6]. La recherche historique est peut-être moins métaphysique que la philosophie mais cette image de la flamme et du papillon est reprise par un historien de l’art, Georges Didi-Huberman, dans une parabole éclairante que je veux citer longuement et lentement :
« Au cœur de toutes ces questions, il y a celle-ci, peut-être : à quel genre de connaissance l’image peut-elle donner lieu ? […] Tentons une parabole. […] Imaginons l’image sous les traits d’une phalène, d’un papillon. Il y a des gens très sérieux qui pensent n’avoir rien à apprendre de ces bestioles et qui, par conséquent, ne voudront jamais perdre leur temps à regarder passer un papillon. Ceci dans la mesure, justement, où le papillon ne fait que passer et relève, par conséquent, de l’accident plus que de la substance. Beaucoup de gens croient que ce qui ne dure pas est moins vrai que ce qui dure ou que ce qui est dur. C’est si friable, un papillon, cela dure si peu.
« Et puis c’est joli, c’est « esthétique », comme on dit. Mais « esthétique » n’est pas toujours un compliment dans la bouche des professionnels de la vérité, en particulier de la vérité historique, philosophique, politique ou religieuse. […]
« Or, il y a aussi des gens […] qui attribuent aux formes une puissance de vérité. Ils pensent que le mouvement est plus réel que l’immobilité, la transformation des choses plus riche d’enseignements, peut-être, que les choses elles-mêmes. Ces gens se demandent si l’accident ne manifesterait pas la vérité avec autant de justesse – l’un n’allant pas sans l’autre, à leurs yeux – que la substance elle-même. Alors ils acceptent de prendre, et non de perdre, le temps de regarder un papillon qui passe, je veux dire une image que l’on surprend à la cimaise d’un musée ou parmi les pages d’un album de photographies. […] Emotion de découvrir cela. Puis, l’image devient mature – comme la phalène devient imago –, et elle prend son envol. Autre émotion. Mais le paradoxe est déjà là. Car c’est au moment où on peut enfin la voir pour ce qu’elle offre de beautés, de formes, de couleurs, qu’elle se met à battre des ailes : on ne la voit donc plus que de façon saccadée. Puis elle s’envole pour de bon, c’est-à-dire qu’elle s’en va. On la perd de vue : aggravation du paradoxe. Sa splendeur colorée devient un pauvre point noir, minuscule dans l’air. Puis, on ne voit plus rien, ou plutôt : on ne voit plus que l’air. Autre genre d’émotion.
« On veut la suivre, pour la regarder. On se met soi-même en mouvement : émotion. A ce moment-là, de deux choses l’une. Si l’on est chasseur-né, ou fétichiste, ou angoissé de devoir la perdre, on voudra, aussi vite que possible, l’attraper. On court, on vise, on lance le filet : on l’attrape. Autre genre d’émotion. On étouffe la merveille dans un bocal avec de l’éther. [On l’épingle]. On la met sous vitre. On voit parfaitement, désormais, la réticulation des formes, l’organisation des symétries, le contraste des couleurs : nouvelle émotion. Mais on s’aperçoit – bientôt ou dans très longtemps, malgré la joie du trophée, malgré la fraîcheur, toujours vive, des couleurs – qu’à cette image il manque tout de même l’essentiel : sa vie, ses mouvements, ses battements, ses parcours imprévisibles, et même l’air qui donnait un milieu à tout cela. L’émotion tombe, ou peut-être change. On se rattrape avec l’érudition, on collectionne, on achète d’autres épingles et d’autres planchettes de liège, on vit dans une odeur d’éther, on classe, on devient expert. On possède des images. On peut en devenir fou.
« Si l’on n’est pas chasseur-né et qu’on ne songe pas encore à devenir un expert ou à posséder quoique ce soit, on voudra, plus modestement, suivre l’image du regard. On se met donc en mouvement : émotion. On court, sans filet, toute la journée, derrière l’image. On admire en elle cela même qui échappe, le battement des ailes, les motifs impossibles à fixer, qui vont et viennent, qui apparaissent et disparaissent au gré d’un parcours imprévisible. Emotions singulières. Mais tombe le jour. L’émotion est de plus en plus difficile à discerner. Elle disparaît. Emotion. On attend. Rien. On regagne sa demeure. On allume la bougie sur la table et, tout à coup, l’image reparaît. Emotion. On est presque heureux. Mais on comprend bientôt que l’image ne nous aimait pas, ne nous suivait pas, ne tourne pas autour de nous, sans doute nous ignore tout à fait. C’est la flamme qu’elle désire. C’est vers la flamme qu’elle va et vient, qu’elle s’approche, qu’elle s’éloigne, qu’elle s’approche d’un peu plus près. Bientôt, d’un coup, elle s’enflamme. Emotion profonde. Il y a sur la table un minuscule flocon de cendre »[7].
J’ai mis longtemps à traverser la beauté de cette parabole pour avoir l’impression d’en comprendre le sens. Et sans doute ne l’ai-je vraiment compris que grâce à ce travail qui commence, en remplaçant l’image par une tablette siennoise et le papillon par la méthode historienne. Mouvementer l’histoire de l’art, suivre l’image du regard. Avoir de mon sujet et de son époque une connaissance accidentée, ouverte à l’air et au milieu. Relisant cette parabole des années après l’avoir découverte, à l’aune de cette recherche, je me suis senti validé.
Engagé donc, mais, pour prévenir tout aveuglement et tout enflammement, il faudra nourrir un certain tact, au sens où Gilles Deleuze l’entendait, cet « art d’instaurer de justes distances entre les hommes [et aussi, pour nous, entre les époques et les choses], non pas hiérarchiques, mais géométriques, et n’être ni trop près ni trop loin, pour éviter de donner ou de recevoir des coups »[8]. Ainsi, aujourd’hui, continuer ce travail, un peu plus solitaire ou autrement accompagné, tournant toujours autour de cette flamme, et chercher un rebond qui ne soit pas un écho.
Hugo Martin, 6 octobre 2020
[1] Hermann WEYL, aux premières pages de son livre Temps, espace, matière (1918), dont les trois termes, bien loin des mathématiques, s’appliqueront parfaitement au sujet.
[2] Walter BENJAMIN, Sur le concept d’histoire, 7ème thèse, dans la traduction littérale de Michael Löwy (2014). Les traductions françaises hésitent aussi, pour dire le mot allemand dokument, entre l’engagé témoignage (Maurice de Gandillac) et le plus imagé illustration (Olivier Mannoni).
[3] Félix FENEON, Les impressionnistes en 1886, Paris, Publications de La Vogue, 1886, p.19.
[4] Cécile VIGOUR, « Shoah et cinéma : étude comparée de Shoah de Claude Lanzmann et La Vie est belle de Roberto Benigni » in Terrains & Travaux, 2002/1 (n°3), p.38-62.
[5] STENDHAL, Histoire de la peinture en Italie, [1817], note 1, chapitre VI.
[6] Vladimir JANKELEVITCH, Quelque part dans l’inachevé, ouvrage issu d’un entretien avec Béatrice Berlowitz, Paris, Gallimard, 2004, p. 23.
[7] Georges DIDI-HUBERMAN, Phalènes, Paris, Minuit, 2013, p.342-346.
[8] Gilles DELEUZE, Périclès et Verdi, La philosophie de François Châtelet, Paris, Minuit, 1988, p.13.