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Carnet de recherche

#1 A bonne distance

Je ne suis pas historien. Encore moins médiéviste. Et pourtant ce carnet accompagne une recherche d’histoire médiévale.

Si comme l’écrivait un grand mathématicien, « tous les commencements sont obscurs »[1], je peux, ici, dater et situer avec précision l’étonnement qui enclencha cette recherche. Le mardi 4 septembre 2018, peu après dix heures et demie, j’entre dans la salle des archives municipales de Sienne où sont exposées (je m’apprête à le découvrir) des dizaines de tablettes en bois décorées de blasons et d’images peintes. Le décor est un mélange de secret (la visite se fait sur réservation et je suis seul avec la guide et une touriste japonaise visiblement égarée) et d’apparat (sur neuf niveaux, recouvrant tous les murs, d’épais dossiers du milieu du XIXème siècle, qui n’ont pas la grandiloquence des reliures rouges des grandes bibliothèques, mais qui en imposent tout de même et que personne ne semble avoir dérangé depuis).

Je découvre que ces tablettes, ces biccherne, servaient de couverture aux livres de comptes tenus par l’administration fiscale siennoise, la Biccherna, entre le milieu du XIIIème et le début du XVIIIème siècle. Mais la première stupéfaction, c’est la beauté de ces objets et la richesse de leurs images. Immédiatement me vient à l’esprit la phrase de Walter Benjamin, écrite dans ses Thèses sur le concept d’histoire, son dernier texte, et qui est aujourd’hui gravée sur sa tombe d’exil : « Il n’est aucun document de culture qui ne soit aussi document de barbarie »[2]. Pourquoi une administration fiscale, par nature coercitive, se piquait de commander, tous les six mois, aux peintres parmi les plus renommés de la ville, la décoration de banals livres de comptes ? Pourquoi ce besoin de beauté ?  

Je suis reparti de ma visite sans réponse. Et pendant de longs mois il ne s’est rien passé. Jusqu’à ce confinement que nous avons tous vécu au printemps dernier. Sans trop de travail ni de divertissement, je me suis plongé dans cette recherche. Pendant ces semaines d’incertitude, où le rapport au temps était, comme tout le reste, assourdi, ce travail a fait office de maintien intellectuel et de diversion des angoisses du dehors.

Pour l’histoire de l’art positive, le sujet des biccherne semble clos, tout comme son corpus (et c’est aussi un motif de fascination). 136 tablettes commandées entre 1258 et 1736 par l’office de la Biccherna, puis d’autres administrations et institutions siennoises. Auxquelles s’ajoutent les 47 perdues depuis lors mais dont la description demeure grâce aux catalogues de collectionneurs érudits. Plus quelques copies ou faux tardifs. Les dates sont certaines, les attributions plutôt complètes et les provenances assurées. La plupart sont conservées à l’Archivio di Stato di Siena. C’est ce qu’il ressort des trois catalogues par lesquels je commençai mes lectures : le petit d’Enzo Carli, traduit en français en 1951, et ceux bien plus volumineux de 1984 et de l’exposition romaine de 2002 (qui voyagea ensuite à Washington avant de revenir à Sienne).

Cela tombait bien : c’était moins par l’histoire de l’art que ces tablettes me prenaient que par des questionnements anthropologiques (l’exercice d’un rituel, tous les six mois, pendant des siècles), sociologiques (ce souci de distinction par l’art et le blason), politiques (la propagande d’un régime communal), esthétiques (la sérialité des images) et même stylistiques (le choix, par rapport aux grandes fresques et aux tableaux d’église, d’une forme simple, voire mineure). La recherche avançait, vite et joyeuse. Maintenant que cinq ou six grands thèmes étaient identifiés, l’esprit procédait, pour chacun d’eux, et même entre eux, à une certaine manière de danse qui alternait entre le pas de côté et l’enveloppé.

Tout devenait une question de distance. On a vite fait d’être happé par la beauté de cette ville, Sienne. On imagine tellement que rien n’y a changé depuis le Trecento qu’on se prend à rêver d’en réduire le jeu. Mais la beauté est un piège. Et l’histoire est sans doute, face à elle, cette double opération de devisement et de dessillement. Face à ce corpus, j’ai travaillé comme un peintre : m’en approchant très près jusqu’à me perdre dans le détail, dans la netteté des points et des couleurs, puis m’en éloignant pour lui faire gagner de l’ampleur jusqu’à me perdre dans le vaste. Pareil aux pointillistes dont le critique d’art Félix Fénéon écrivait qu’ils font « des notations séparées, laissant les couleurs s’émouvoir, vibrer à de brusques contacts, et se recomposer à distance »[3]. J’alternais, sans le faire exprès, des semaines de lecture très précises sur les biccherne et des semaines bien plus lâches et vagabondes sur des sujets annexes, quitte à n’en retenir que l’élan de la fausse route. Jusqu’à ce qu’un peu étourdi par ce mouvement de balancier, je n’en revienne à l’objet, au terrain, qui devait désormais borner le champ de l’histoire et de la géographie qu’il me restait à lire.

Question de distance donc. Puisqu’il s’agit bien, par tous ces détours, d’ensauvager mon sujet et son époque. Le mot est tristement à la mode mais sa définition de rendre sauvage, indocile et non apprivoisé devient, pour l’histoire de l’art frottée à toutes ces autres disciplines, une méthode intellectuelle salutaire et réjouissante. La politique sera d’ailleurs la grande affaire de cette recherche. Car la question du pourquoi (pourquoi ces tablettes ? pourquoi tant de beauté ?) s’est vite transformée en comment. Analysant le film Shoah de Claude Lanzmann, Cécile Vigour avait eu cette phrase qui m’était restée : « Cette insistance sur les détails s’explique par la volonté du réalisateur de privilégier le comment sur le pourquoicomment qui paraît plus accessible et plus concret »[4]. Plus accessible, il est donc bien question de distance. D’avec mon corpus, mais aussi d’avec mon questionnement. Au bout de quelques semaines, la grande interrogation de cette recherche a émergé : comment un régime politique (Sienne, au mitan du Trecento, à l’époque où s’installe ce rituel des tablettes qui, malgré les bouleversements, sera fixé là pour plusieurs siècles) comment un régime politique assis sur la base sociale la plus large possible pour l’époque et promouvant le bien commun se raconte-t-il et se défend-il de manière aussi tonique face au régime seigneurial (le pouvoir héréditaire et autoritaire d’un seul) qui tout autour, au fil des années, à Ferrare, Vérone, Milan, Mantoue ou Florence, menace et séduit de plus en plus férocement ?

Bien sûr, ce sujet des tablettes de la Biccherna devient là engagé, c’est-à-dire plus risqué mais aussi plus engageant. Car il en va du choix d’un sujet de recherche historique comme d’un film de science-fiction : qu’il traite du passé ou de l’avenir, il renseigne beaucoup plus sur l’époque de sa réalisation. Ici donc, l’inquiétude contemporaine sur la vigueur du discours démocratique et la résistance des libertés publiques face à l’attrait de plus en plus grandissant pour le pouvoir vertical et autoritaire d’un seul dans un Etat sécuritaire que d’aucuns camouflent en démocrature.

Car Stendhal l’écrivait déjà, à propos de ces « premiers peintres » du Trecento, dans une des notes de bas de page de son Histoire de la peinture en Italie, « Comme dans ce siècle Sienne était libre, du moins par les sentiments, ses artistes méritent d’être nommés immédiatement après ceux de Florence »[5]. C’est une idée magnifique et saisissante que de lier liberté politique et grandeur artistique, et même de faire de la seconde la conséquence de la première. Il devient donc impossible de ne pas écrire sur ces biccherne une histoire engagée.

Mais l’historien est face à son sujet comme le papillon face à la flamme. Il joue avec lui un jeu que Vladimir Jankélévitch décrit « acrobatique et périlleux. Pour connaître intuitivement la flamme, il faudrait non seulement voir danser la petite langue de feu mais épouser, du dedans, sa chaleur. Joindre à l’image la sensation existentielle de la brûlure. Le papillon ne peut que s’approcher de la flamme au plus près, frôler sa chaleur brûlante, littéralement jouer avec le feu. Mais si avide de la connaître encore mieux, il vient imprudemment à pénétrer dans la flamme elle-même, que restera-t-il de lui sinon une pincée de cendre. Connaître la flamme du dehors, en ignorant sa chaleur ou bien connaître la flamme elle-même, en se consumant en elle […] tel est le dilemme »[6]. La recherche historique est peut-être moins métaphysique que la philosophie mais cette image de la flamme et du papillon est reprise par un historien de l’art, Georges Didi-Huberman, dans une parabole éclairante que je veux citer longuement et lentement :

« Au cœur de toutes ces questions, il y a celle-ci, peut-être : à quel genre de connaissance l’image peut-elle donner lieu ? […] Tentons une parabole. […] Imaginons l’image sous les traits d’une phalène, d’un papillon. Il y a des gens très sérieux qui pensent n’avoir rien à apprendre de ces bestioles et qui, par conséquent, ne voudront jamais perdre leur temps à regarder passer un papillon. Ceci dans la mesure, justement, où le papillon ne fait que passer et relève, par conséquent, de l’accident plus que de la substance. Beaucoup de gens croient que ce qui ne dure pas est moins vrai que ce qui dure ou que ce qui est dur. C’est si friable, un papillon, cela dure si peu.

« Et puis c’est joli, c’est « esthétique », comme on dit. Mais « esthétique » n’est pas toujours un compliment dans la bouche des professionnels de la vérité, en particulier de la vérité historique, philosophique, politique ou religieuse. […]

« Or, il y a aussi des gens […] qui attribuent aux formes une puissance de vérité. Ils pensent que le mouvement est plus réel que l’immobilité, la transformation des choses plus riche d’enseignements, peut-être, que les choses elles-mêmes. Ces gens se demandent si l’accident ne manifesterait pas la vérité avec autant de justesse – l’un n’allant pas sans l’autre, à leurs yeux – que la substance elle-même. Alors ils acceptent de prendre, et non de perdre, le temps de regarder un papillon qui passe, je veux dire une image que l’on surprend à la cimaise d’un musée ou parmi les pages d’un album de photographies. […] Emotion de découvrir cela. Puis, l’image devient mature – comme la phalène devient imago –, et elle prend son envol. Autre émotion. Mais le paradoxe est déjà là. Car c’est au moment où on peut enfin la voir pour ce qu’elle offre de beautés, de formes, de couleurs, qu’elle se met à battre des ailes : on ne la voit donc plus que de façon saccadée. Puis elle s’envole pour de bon, c’est-à-dire qu’elle s’en va. On la perd de vue : aggravation du paradoxe. Sa splendeur colorée devient un pauvre point noir, minuscule dans l’air. Puis, on ne voit plus rien, ou plutôt : on ne voit plus que l’air. Autre genre d’émotion.  

« On veut la suivre, pour la regarder. On se met soi-même en mouvement : émotion. A ce moment-là, de deux choses l’une. Si l’on est chasseur-né, ou fétichiste, ou angoissé de devoir la perdre, on voudra, aussi vite que possible, l’attraper. On court, on vise, on lance le filet : on l’attrape. Autre genre d’émotion. On étouffe la merveille dans un bocal avec de l’éther. [On l’épingle]. On la met sous vitre. On voit parfaitement, désormais, la réticulation des formes, l’organisation des symétries, le contraste des couleurs : nouvelle émotion. Mais on s’aperçoit – bientôt ou dans très longtemps, malgré la joie du trophée, malgré la fraîcheur, toujours vive, des couleurs – qu’à cette image il manque tout de même l’essentiel : sa vie, ses mouvements, ses battements, ses parcours imprévisibles, et même l’air qui donnait un milieu à tout cela. L’émotion tombe, ou peut-être change. On se rattrape avec l’érudition, on collectionne, on achète d’autres épingles et d’autres planchettes de liège, on vit dans une odeur d’éther, on classe, on devient expert. On possède des images. On peut en devenir fou.

« Si l’on n’est pas chasseur-né et qu’on ne songe pas encore à devenir un expert ou à posséder quoique ce soit, on voudra, plus modestement, suivre l’image du regard. On se met donc en mouvement : émotion. On court, sans filet, toute la journée, derrière l’image. On admire en elle cela même qui échappe, le battement des ailes, les motifs impossibles à fixer, qui vont et viennent, qui apparaissent et disparaissent au gré d’un parcours imprévisible. Emotions singulières. Mais tombe le jour. L’émotion est de plus en plus difficile à discerner. Elle disparaît. Emotion. On attend. Rien. On regagne sa demeure. On allume la bougie sur la table et, tout à coup, l’image reparaît. Emotion. On est presque heureux. Mais on comprend bientôt que l’image ne nous aimait pas, ne nous suivait pas, ne tourne pas autour de nous, sans doute nous ignore tout à fait. C’est la flamme qu’elle désire. C’est vers la flamme qu’elle va et vient, qu’elle s’approche, qu’elle s’éloigne, qu’elle s’approche d’un peu plus près. Bientôt, d’un coup, elle s’enflamme. Emotion profonde. Il y a sur la table un minuscule flocon de cendre »[7].

J’ai mis longtemps à traverser la beauté de cette parabole pour avoir l’impression d’en comprendre le sens. Et sans doute ne l’ai-je vraiment compris que grâce à ce travail qui commence, en remplaçant l’image par une tablette siennoise et le papillon par la méthode historienne. Mouvementer l’histoire de l’art, suivre l’image du regard. Avoir de mon sujet et de son époque une connaissance accidentée, ouverte à l’air et au milieu. Relisant cette parabole des années après l’avoir découverte, à l’aune de cette recherche, je me suis senti validé.  

Engagé donc, mais, pour prévenir tout aveuglement et tout enflammement, il faudra nourrir un certain tact, au sens où Gilles Deleuze l’entendait, cet « art d’instaurer de justes distances entre les hommes [et aussi, pour nous, entre les époques et les choses], non pas hiérarchiques, mais géométriques, et n’être ni trop près ni trop loin, pour éviter de donner ou de recevoir des coups »[8]. Ainsi, aujourd’hui, continuer ce travail, un peu plus solitaire ou autrement accompagné, tournant toujours autour de cette flamme, et chercher un rebond qui ne soit pas un écho.

Hugo Martin, 6 octobre 2020


[1] Hermann WEYL, aux premières pages de son livre Temps, espace, matière (1918), dont les trois termes, bien loin des mathématiques, s’appliqueront parfaitement au sujet.

[2] Walter BENJAMIN, Sur le concept d’histoire, 7ème thèse, dans la traduction littérale de Michael Löwy (2014). Les traductions françaises hésitent aussi, pour dire le mot allemand dokument, entre l’engagé témoignage (Maurice de Gandillac) et le plus imagé illustration (Olivier Mannoni).

[3] Félix FENEON, Les impressionnistes en 1886, Paris, Publications de La Vogue, 1886, p.19.  

[4] Cécile VIGOUR, « Shoah et cinéma : étude comparée de Shoah de Claude Lanzmann et La Vie est belle de Roberto Benigni » in Terrains & Travaux, 2002/1 (n°3), p.38-62.

[5] STENDHAL, Histoire de la peinture en Italie, [1817], note 1, chapitre VI.

[6] Vladimir JANKELEVITCH, Quelque part dans l’inachevé, ouvrage issu d’un entretien avec Béatrice Berlowitz, Paris, Gallimard, 2004, p. 23.

[7] Georges DIDI-HUBERMAN, Phalènes, Paris, Minuit, 2013, p.342-346.

[8] Gilles DELEUZE, Périclès et Verdi, La philosophie de François Châtelet, Paris, Minuit, 1988, p.13.

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#2 Fausse route ?

« Il n’y a pas de hasard, il n’y a que des rendez-vous ». La citation est partout sur la toile, attribuée au poète Paul Eluard. Mais la source en est toujours inconnue. Et pour cause : il ne l’a sans doute jamais écrite. L’apocryphe, cependant, est parfois fécond. Et je ne vois pas de meilleur mot que « rendez-vous » pour décrire le hasard qui s’est produit cette semaine.

Il me restait un morceau de phrase à déplier dans la parabole de la flamme et du papillon, longuement citée dans l’épisode précédent : « Il y a des gens qui pensent que la transformation des choses [est] plus riche d’enseignements, peut-être, que les choses elles-mêmes »[1]. Quelques heures après avoir relu ce passage, j’entends par hasard à la radio une archive de Michel Foucault de juillet 1969 : « Vous savez, je n’ai fait que suivre la leçon qui me paraissait transparaître des travaux des historiens. […] Et je me demande si on ne pourrait pas arriver à trouver quelque chose qui serait une nouvelle définition de l’histoire. Est-ce qu’on ne pourrait pas dire que l’histoire, ce n’est plus la description des évolutions, ce n’est pas le repérage d’un progrès, ce n’est pas non plus le récit du devenir ? […] Est-ce qu’on ne pourrait pas définir l’objet propre de l’histoire comme la transformation ? L’histoire, ce serait l’analyse des transformations ». Georges Didi-Huberman prenait ainsi rendez-vous avec Michel Foucault et je ne fais que suivre leur leçon.

Car mon terrain est clos, je l’ai dit : 136 tablettes de bois peint, à la fois œuvres et documents, images et objets. Et selon la focale dont on se sert pour les regarder, proche ou lointaine, historique ou esthétique, on sera fasciné par le sillon qui court pendant près de cinq siècles (la permanence d’un matériau : le bois ; d’une composition tripartite : un texte, une image, des blasons ; et de certains noms de peintres : Dietisalvi, par exemple, qui réalisera au moins 56 tablettes au 13ème siècle, dont quatre seulement subsistent aujourd’hui). Ou bien on sera plus attentif aux entailles qui forment autant de scansions dans ce corpus (1258 : la première tablette, donc, qui nous est parvenue; 1291 : la première dont le texte n’est plus en latin mais en langue vulgaire ; 1334 : la première dont l’image se détache, encore que partiellement, sur un « paysage » et non plus sur un fond d’or ou de couleur ; 1460 : la première, aux dimensions plus grandes, qui ne sert plus de couverture à un livre de comptes mais qui, encadrée, devient un tableau que l’on accroche au mur). Etc. etc. car la liste de ces premières fois est presque infinie, mue par ce que Marc Bloch appela tour à tour « l’idole » ou « le démon des origines »[2].

Plutôt que d’en étudier l’évolution (trop biologique[3]), le progrès (trop éthique) ou le devenir (trop philosophique), il est donc plus intéressant de se pencher sur les transformations de ces tablettes siennoises. Et plutôt que la recherche des sources et des influences, de s’attacher à leurs métamorphoses. « L’histoire de l’art […] devrait par conséquent […] explorer dans toute œuvre non pas tant l’influence de celles qui l’ont précédée que l’espace qui s’y ouvre ou s’y creuse comme un appel d’air pour celles qui lui succéderont ou pourraient venir à sa suite[4]. Comme s’il n’y avait jamais eu en art que des ébauches ou des esquisses… »[5].

De 1258 à 1736, les tablettes de Sienne témoignent de multiples transformations. Témoigner recouvrant à la fois une puissance passive (être témoin) et active (porter témoignage). Car « les images sont tout à la fois des réponses à un besoin social et la représentation même – symbolique, dira-t-on – de ce besoin. […] Les images ne « répondent » pas à une fonction, ne « remplissent » pas une fonction, ne « représentent » pas leur fonction. […] Les images sont bien plutôt des instances dialectiques. Elles ne « répondent » pas seulement aux demandes sociales, elles les transforment »[6].

Dès lors, parcourant ces tablettes sur cinq siècles, à quelles métamorphoses l’œil assiste-t-il ? Après ces premiers mois de recherche, j’en distingue trois majeures. Une transformation anthropologique, d’abord, puisque le statut de ces tablettes va changer avec le temps. De couvertures pour des livres de comptes elles vont devenir des tableaux accrochés au mur. Leur valeur d’usage (scander et archiver un semestre comptable) va décroître au profit de leur valeur d’exposition. D’objets, elles vont devenir des œuvres. Soit, dans le sillage de Walter Benjamin, et des travaux de Nathalie Heinich et Roberta Shapiro, ce qu’on nomme l’artification : « les processus de transformation du non-art en art »[7].

D’un point de vue esthétique, cette métamorphose en recouvre d’autres : comme dans l’histoire de la « grande peinture », l’image sur les tablettes aura tendance à s’autonomiser et à prendre de plus en plus de place par rapport aux blasons, et surtout par rapport au texte. L’espace qu’elle représente s’ouvre de plus en plus pour suivre lentement le modèle de la perspective à point de fuite unique. L’œil observe ainsi, au Quattrocento, ce passage, que Daniel Arasse a bien caractérisé, de lieux multiples, symboliques et distincts à un espace unifié et en profondeur ; d’un art de la mémoire à un art de l’histoire.

De l’histoire au sens pictural (l’historia d’Alberti, l’histoire représentée dans l’image) mais aussi de l’histoire au sens historique. La troisième métamorphose est, en effet, celle de tout un monde où, pour reprendre l’expression saillante de Jérôme Baschet, « le temps qui revient et qui ne passe pas est rongé par le temps irréversible de l’histoire »[8]. Car l’homme de 1258 n’appréhende pas le temps comme celui de 1736. Et la fin du Moyen-Age, qui recouvre près de la moitié des tablettes de mon corpus, est cette période où, pour le dire vite, le calendrier cyclique des travaux des champs, des fêtes religieuses et des tournois, ce « temps qui revient et qui ne passe pas » est lentement « rongé » par le temps nouveau des villes, des marchands et des horloges mécaniques. Toutes les tablettes jusqu’en 1320 représentent ainsi la même image du camerlingue (le chef de l’office de la Biccherna) assis à son bureau ou debout derrière son comptoir en train de compter des pièces ou de remplir ses livres de comptes. Ce n’est véritablement qu’au milieu du 14ème siècle que les images des tablettes vont commencer à représenter des événements historiques et qu’à la scansion immuable et répétitive des semestres vont se superposer la généalogie des papes ou des empereurs et la chronique des batailles auxquelles Sienne prendra part : ce « temps irréversible de l’histoire ».   

De ces trois principales métamorphoses découlent d’autres transformations qu’il serait un peu artificiel de citer à la suite, sans quoi ce carnet de recherche ressemblera trop au sommaire d’un livre pas encore écrit. Car ces intuitions et ce chapitrage sont le fruit d’un travail déjà vieux de plusieurs mois, mûri pendant le confinement, auquel le couvre-feu qui s’installe pour plusieurs semaines offre aujourd’hui, dans la relecture des notes et le réarrangement des idées, un étrange et très désagréable écho. C’est que ce carnet rattrape encore, sans mauvais jeu de mots, le temps perdu d’une recherche dont la seule marge était alors la conversation, par nature fuyante et légère, et dont il assume désormais le rôle. Il faut donc bien reprendre l’histoire depuis le début pour que ceux qui liront ces lignes sachent où nous en sommes.

La recherche travaille comme un rêve. Freud, sans le savoir, en décrivit très bien la méthode en parlant de l’analyse psychanalytique : « Que telle ou telle liaison de pensée n’apparaisse que pendant l’analyse [donc pendant la recherche], cela est certes exact ; mais on peut chaque fois se convaincre que ces liaisons nouvelles s’établissent seulement entre des pensées qui sont déjà reliées d’une autre façon dans les pensées de rêve [les hasards et les rendez-vous dont je parlais au début] » [9]. Et Freud de conclure : « Les liaisons nouvelles sont en quelque sorte des circuits marginaux, des courts-circuits, rendus possibles par l’existence de voies de liaison différentes et situées plus en profondeur ». Existe-t-il plus belle définition de la recherche ? Dans l’exercice de la pensée, de nouvelles liaisons se forment entre des idées sans doute préexistantes. Une référence se frotte à une idée pour en faire naître une autre et dévier ainsi le chemin de la recherche. A tout prendre, il s’agit moins pour l’historien de mettre de l’ordre que de créer des courts-circuits. Et que ces liaisons nouvelles et différentes empruntent des circuits marginaux est la plus belle des professions de foi pour l’historien.

Mais si certains courts-circuits font naître de nouvelles idées, d’autres ont tout simplement pour effet de couper le courant. C’est une de ces fausses routes que je voudrais raconter pour finir. Quelques semaines après le début de ma recherche, je lus dans la thèse d’Anna Little[10] (et dans la conversation téléphonique qui s’ensuivit) que la peinture siennoise du Trecento (là où commence le rituel des tablettes de la Biccherna) avait progressivement fait émerger une nouvelle représentation de l’espace, plus aéré, plus en profondeur, en un mot plus « véridique », bien avant la théorisation de la perspective par Alberti, en ayant recours à plusieurs motifs picturaux comme la rue ou l’escalier qui contraignent « mécaniquement » l’espace à s’ouvrir. Or, je ne voyais dans mes tablettes ni représentation de la voirie (dont le régime communal siennois était pourtant si fier), ni escalier, ou si peu. C’est de cet étonnement, où convergeaient aussi d’autres observations, que vint l’idée de considérer les tablettes de la Biccherna comme une forme mineure par rapport à la peinture des palais ou des églises de la ville. « Une sorte de commentaire tamisé des événements de la peinture siennoise »[11], comme l’écrivait délicatement Enzo Carli.

Afin de conceptualiser davantage cette idée, j’ouvris le livre de Deleuze et Guattari sur Kafka dans lequel ils théorisent justement la « littérature mineure »[12]. Avant de réaliser que les deux philosophes entendent ce concept dans un sens bien plus politique que formel, celui d’une littérature écrite par une minorité, chargée ainsi d’une forte « déterritorialisation » (par rapport à la littérature nationale majoritaire du pays) et d’une grande valeur collective. Rien à voir donc, et rien qui puisse être transposé dans le contexte siennois où une élite puissante (l’inverse d’une minorité politique) commande aux peintres un imaginaire éminemment localisé. J’ai fait fausse route.

Mais le chemin emprunté était instructif, et même amusant, puisque j’appris que c’est à partir d’une « mauvaise » traduction que Deleuze et Guattari ont pu imaginer leur concept de littérature mineure, ce qui rejoint l’apocryphe fécond d’Eluard qui ouvrait cet épisode. Sans entrer dans le détail, ce sont les mots kleine Literaturen que Kafka écrivit dans son journal le jour de Noël 1911, en vue de l’élaboration d’un traité sur les « petites littératures ». Le texte est publié en français pour la première fois en 1954. « Important détail de cette édition : la traductrice Marthe Robert, influente commentatrice de Kafka en France, choisit de traduire l’adjectif allemand klein par mineure, ce que certains de ses collègues ont pu juger « inexact et tendancieux ». Il s’agit de ce qu’on pourrait appeler une traduction « active », dans la mesure où la solution littérale (petit pour klein) aurait été possible et tout à fait satisfaisante »[13]. Où comment une traduction un peu trop audacieuse de l’allemand a pu mettre en branle l’imaginaire conceptuel de deux philosophes français.

Je rebroussais donc chemin et préférais creuser l’idée, toujours inspirée de la littérature, que les tablettes siennoises sont des formes simples, brèves, petites de la « grande peinture ». Jusqu’à tomber par hasard, avec un petit sourire au coin des lèvres, sur ce mot de l’écrivain autrichien Peter Handke déclarant « keine kleine Form », « il n’y a pas de petites formes »[14]. Manière de relancer le débat et, surtout, de déranger cette recherche dans un nouvel élan, qui devra désormais s’écrire au présent.

Hugo Martin, 18 octobre 2020


[1] Georges DIDI-HUBERMAN, Phalènes, Paris, Minuit, 2013, p.344.

[2] Marc BLOCH, Apologie pour l’histoire ou Métier d’historien, Paris, [1949], chapitre I, partie IV.

[3] Toujours selon Michel Foucault dans cette même archive radiophonique.

[4] Nous ne sommes pas loin, ici, de la célèbre phrase de Michelet, citée par Walter Benjamin dans ses thèses Sur le concept d’histoire, « Chaque époque rêve la suivante ».

[5] Joël LOEHR, « Pour une histoire littéraire à rebours » in Poétique, Le Seuil, 2010/1, n°161, p.53.

[6] Georges DIDI-HUBERMAN, « Imitation, représentation, fonction. Remarques sur un mythe épistémologique », in L’image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval, Paris, Cahiers du Léopard d’or n°5, 1996, p.77 et 82. 

[7] Roberta SHAPIRO, « Qu’est-ce que l’artification ? », XVIIème Congrès de l’AISFL, juillet 2004, p.1. 

[8] Jérôme BASCHET, La civilisation féodale. De l’an mil à la colonisation de l’Amérique, Paris, Champs Flammarion, [2006], 2018, p.457.

[9] Sigmund FREUD, L’interprétation du rêve [1900], trad. J. Althounian, P. Cotet, R. Lainé, A. Rauzy, F. Robert, Paris, PUF, 2010, p.550.

[10] Anna LITTLE, Du lieu à l’espace. Transformations de l’environnement pictural en Italie centrale (XIIIème – XVème siècles), thèse inédite de doctorat en histoire de l’art sous la direction de Maurice Brock soutenue à l’université François-Rabelais de Tours en 2010.  

[11] Enzo CARLI, « Gli artisti », in Le biccherne, Rome, 1984, p.21.

[12] Gilles DELEUZE, Félix GUATTARI, Kafka : pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975.

[13] Dirk WEISSMANN, « De Kafka à la théorie postcoloniale : l’invention de la littérature ‘mineure’ » in Stéphanie SCHWERTER, Jennifer K. DICK (dir.), Traduire – transmettre ou trahir ? Réflexions sur la traduction en sciences humaines, Paris, Editions de la maison des sciences de l’homme, 2013, p.76.

[14] Extrait de Histoire d’un crayon, cité dans Alain MONTANDON, Les formes brèves, Paris, Hachette Supérieur, 1992, p.14.

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#3 Au seuil du livre

Je ne pensais pas commencer comme ça. Avant de découvrir cette phrase de Peter Handke, l’idée ne m’était pas venue de commencer chaque épisode de ce carnet par une phrase de l’auteur ou la poursuite de l’idée qui avait clôt l’épisode précédent. Mais le hasard est têtu et je ne me vois plus commencer autrement. Alors mettons que cette figure ne cherche à manifester rien d’autre, et de manière un peu ludique, que ce qu’on appelle communément le « fil de la pensée ».

Dans les dernières pages du Malheur indifférent, récit sur sa mère entamé quelques semaines seulement après son suicide, Peter Handke écrit donc : « Il n’est pas vrai qu’écrire m’ait été utile. Les semaines durant lesquelles je me suis préoccupé de cette histoire, l’histoire aussi n’a cessé de me préoccuper. Écrire n’était pas, comme je le croyais bien au début, me souvenir d’une période close de ma vie, ce n’était constamment que prendre cette attitude dans des phrases dont la distance n’était qu’arbitraire »[1]. Sans doute un historien ne renierait-il pas ces mots. A ceci près qu’il s’efforce de rendre la distance avec son histoire moins arbitraire et plus raisonnée que l’écrivain. Mais l’histoire le préoccupe, c’est certain. Et sans doute se préoccupe-t-elle aussi un peu de lui en retour. Car si mon corpus est clos (1258-1736), il n’est pas nécessaire de recourir à des trésors d’actualisation ni même à des anachronismes simplistes pour observer, je l’ai déjà dit, que les interrogations qui le traversent sont terriblement contemporaines. « L’opération historiographique ne consiste pas à questionner le passé mais à le laisser nous poser des questions »[2]. Ecrire sera-t-il utile ? Le questionnement de Handke pourrait sembler vain puisqu’il arrive à la toute fin d’un livre. J’y entends, là encore, une interrogation sur le comment plutôt que sur le pourquoi. Comment écrire ? Comment écrire sur ce qu’on aime et dont l’histoire vous préoccupe ? Comment écrire sur Sienne, ces tablettes, dont le point de départ est un étonnement et quelques sensations ?

Un texte, publié en 1980, tente de répondre à cette question. La page était encore dans la machine à écrire le jour de l’accident qui lui coûtera la vie. Roland Barthes ne savait donc pas que ce serait son dernier texte. C’est l’un des plus bouleversants[3]. Il y analyse la passion de Stendhal pour l’Italie. Dans ses carnets de jeunesse, l’écrivain en est amoureux. « C’est comme de l’amour, écrit-il : et cependant, je ne suis amoureux de personne ». Stendhal reste attaché à ses sensations. Et, le lisant, j’étais d’abord amusé de partager les mêmes. Moi aussi, entendant dans mon dos, Piazza del Campo à Sienne, une vieille dame française dire que « cette place fait très XIXème siècle », j’avouerais, comme Stendhal, « qu’un Français en Italie trouve le secret d’anéantir mon bonheur en un instant ». De même, lisant le journal La Repubblica, cette impression de flotter, de nager dans les nouvelles du monde, de n’échapper à rien et de m’épargner presque tout puisque je suis dans un pays étranger, dans une langue étrangère, et malgré cela, d’être tenu, comme on dit « tenir debout » ou « tenir au courant », cette impression collait exactement à la remarque de Barthes pour qui « l’Italie est le pays où Stendhal, n’étant ni tout à fait voyageur (touriste), ni tout à fait indigène, se retrouve voluptueusement retiré de la responsabilité du citoyen ».

Reproduction de la tablette de la Biccherna (1610-1613), seule nocturne du corpus, représentant la translation de l’image de la Madone de Provenzano dans l’église qui lui est dédiée.

Mais voilà, Stendhal est tant prisonnier de ses sensations qu’il n’a à sa disposition, pour parler de son plaisir primitif d’Italie, « qu’un mot vide : « beau », « belle » et que « la plus creuse des figures, le superlatif ». « Toutes les relations du voyage italien sont ainsi tissées de déclarations d’amour et d’échecs d’expression. Le fiasco du style a un nom, assène Barthes : la platitude ». Et pour cause, « toute sensation, si l’on veut respecter sa vivacité et son acuité, induit à l’aphasie ». La beauté est décidément un piège. Et face à elle, face à cette « sorte de soupçon porté au langage […] Stendhal est à la lettre interloqué, c’est-à-dire sans cesse interrompu dans sa locution ». Il est, écrit-il, « comme un peintre qui n’a plus le courage de peindre un coin de son tableau. Pour ne pas gâter le reste, il ébauche alla meglio ce qu’il ne peut pas peindre… ». Alla meglio, c’est-à-dire, au mieux. Barthes disqualifie cette forme en parlant de « gribouillis » et de « griffonnage ». Je préfère les termes d’ébauche et d’essai. Mais il conclut, désemparé, qu’« à en rester à ces Journaux, qui disent l’amour de l’Italie, mais ne le communiquent pas, on serait fondé à répéter mélancoliquement (ou tragiquement) qu’on échoue toujours à parler de ce qu’on aime » (c’est d’ailleurs le titre, sublime, de l’article).

Mais Barthes se reprend aussitôt : « Cependant vingt ans plus tard, par une sorte d’après-coup qui fait aussi partie de la logique retorse de l’amour, Stendhal écrit sur l’Italie des pages triomphales qui, celles-là, embrasent le lecteur que je suis (mais je ne crois pas être le seul) de cette jubilation, de cette irradiation que le journal intime disait, mais ne communiquait pas. Ces pages, admirables, sont celles qui forment le début de La Chartreuse de Parme ». C’est donc en prenant un détour, en créant ce que la psychanalyse appelle une aire transitionnelle, c’est-à-dire un espace, un objet entre soi et le monde extérieur[4] ; c’est, en somme, parce qu’il aborde « cette grande forme médiatrice qu’est le Récit » que Stendhal peut enfin transmettre son amour de l’Italie. Là encore, un historien ne renierait pas ces mots. C’est par le truchement d’une recherche d’histoire médiévale que je veux, en quelque sorte, écrire mon amour viscéral pour les villes italiennes[5]. La recherche, c’est « l’espace encore informe de la fantaisie, de l’imagination, de la création » dont ce carnet tente justement de tracer les contours. Et il est magnifique que Barthes appelle à un maniement ludique de cet objet. Ludique, c’est-à-dire un jeu dont la motivation échappe à tout contrôle d’efficacité pragmatique, rejoignant ainsi la gratuité qui caractérise l’amour.

Je peux donc parler de l’Italie, des effets de ma découverte et de mon observation de ces peintures siennoises. Et cet effet italien, comme le dit Barthes de Stendhal, « a enfin un nom, qui n’est plus celui, fort plat, de la Beauté : c’est la fête ». Dans une lettre de février 1967, Michel Foucault écrit que « l’histoire, c’est tout de même prodigieusement amusant »[6]. Voilà, l’histoire est une fête, « c’est-à-dire la transcendance même de l’égotisme ». « En somme, conclut Barthes, ce qui s’est passé – ce qui a passé – entre le Journal de voyage et la Chartreuse, c’est l’écriture. L’écriture, c’est quoi ? Une puissance, fruit probable d’une longue initiation, qui défait l’immobilité stérile de l’imaginaire amoureux et donne à son aventure une généralité symbolique ». Il n’est donc pas inutile d’écrire. Ne serait-ce que pour montrer qu’on n’ennuiera pas, qu’on ne s’ennuiera pas à chercher un peu de vrai dans tout cela.

Reproduction de la tablette de l’Ospedale S. Maria della Scala (1626-1637) représentant une rue déserte avec ses immeubles

Mais comment raconter cette aventure ? Mon rapport à l’histoire est doublement contrarié, par ce couvre-feu, qui a réduit notre temps, puis ce second confinement, qui réduit notre espace. Un article du Monde paru mi-novembre le disait bien : « La pandémie a engendré une sorte de brouillage. Le temps est devenu flou. […] Désormais, ce n’est plus : c’est lundi, donc je vais au bureau. C’est : je vais au bureau, donc c’est lundi. La nuance peut paraître ténue mais elle est déstabilisante, laissant entendre que ce ne sont plus les emplois du temps qui rythment nos existences, comme c’était le cas depuis l’époque monastique, mais l’activité elle-même. […] A vrai dire, on a parfois le sentiment de vivre dans un monde où le temps, organisé encore il y a peu sur le mode de la flèche (passé-présent-futur), s’est transformé en un énorme bazar »[7]. Le lecteur de ce carnet aura peut-être reconnu ici la distinction de l’historien Jérôme Baschet citée dans le deuxième épisode entre ce « temps qui revient et ne passe pas » et le « temps irréversible de l’histoire ». Sauf que nous avons aujourd’hui l’impression que c’est le premier qui ronge le second.

Alors, face à ce double rétrécissement de l’espace et du temps, se tenir à bonne distance, toujours. Ce pourrait d’ailleurs être le titre du livre à faire, A bonne distance. C’est bien ce que Barthes démontrait grâce à Stendhal qui parvint enfin à communiquer son amour de l’Italie en s’éloignant et du moment et de la description de ses sensations. En créant du jeu. Et c’est ce dont j’ai ressenti le besoin à propos des tablettes de la Biccherna. Après avoir longtemps vagabondé, jusqu’à l’anthropologie mélanésienne ou la psychanalyse du regard, j’ai voulu me rapprocher de ces tablettes et prendre enfin le temps de les observer de très près. Du plus près en tout cas que le permettent, pour l’instant, les reproductions et les notices du catalogue de 1984[8].

Réduire la distance, donc. Et noter, par exemple, que la première image qui ne représente plus le chef de la Biccherna derrière son bureau le figure, en 1320, aux côtés de San Galgano, très populaire à Sienne, fondateur de l’abbaye cistercienne d’où sont issus, à cette époque, les moines responsables de l’administration fiscale, et qui figurera encore sur l’antépénultième image du corpus en 1682. Comme une histoire de boucle. Ou bien repérer qu’entre 1595 et 1613, pas moins de quatre tablettes, historiques ou dévotionnelles, feuilletonnent l’épisode de la Madone de Provenzano, cette effigie de la Vierge, nichée dans un mur de la ville, attaquée à coup d’arquebuse par un soldat espagnol, et qui révolta tant la population que le Pape autorisa qu’une nouvelle église lui soit dédiée. La tablette de 1595 montre la pose de la première pierre et celle de 1613 la procession nocturne (seule scène de nuit du corpus) qui accompagna la translation de l’image de la Vierge à l’intérieur de l’église. Comme une histoire de série. Ou bien encore, être fasciné par la survivance de l’image du Bon Gouvernement, peinte en 1338 par Ambrogio Lorenzetti sous les traits d’un vieil homme barbu portant sceptre et bouclier dans la salle de la Paix du Palazzo Pubblico, et qui envahit dès 1344 le corpus des tablettes, d’abord sur celle qu’il peint cette année-là, puis reprise, remaniée, réincarnée, comme une idée tenace, la basse continue d’un idéal politique, en 1364, 1385, et jusqu’en 1474. Comme une histoire de fantômes. Ou bien, enfin, s’étonner de ces quatre tablettes vides d’hommes, deux petites maisons du XIVème siècle, une maison campagnarde un siècle plus tard, la rue déserte d’une ville et, dernière image du corpus, un petit village sur une colline. Comme une histoire d’absence.

Reproduction de deux tablettes (Gabella, 1526 et Biccherna, 1552) représentant deux scènes de bataille, la seconde prenant plus de distance avec son sujet

Dès lors, comment organiser cette série incessante mais plus ou moins régulière, qui mélange huit institutions commanditaires et trente-quatre peintres connus sur cinq siècles de registres comptables ? Puisque mon sujet d’étude est à cheval entre le Moyen Âge et la Renaissance, il pourrait sembler évident d’en suivre la césure. Mais ma réflexion sur les plis de mon corpus a croisé le livre de Jacques Le Goff qui, en 2014, voulait « savoir si l’histoire est une et continue ou sectionnée en compartiments. Ou encore (c’est son titre) : faut-il vraiment découper l’histoire en tranches ? »[9]. Si l’idée d’une Renaissance, c’est-à-dire d’une « période nouvelle s’opposant à une précédente, comme une phase d’obscurité cédant la place à la lumière » a été pressentie dès le XIVème siècle, « l’invention de la Renaissance comme période a été longtemps, dans le milieu cultivé français, portée au crédit de Jacob Burckhardt » au XIXème siècle. Malgré l’impact parfois contradictoire de l’historien Jules Michelet, c’est donc un historien de l’art, suivi, au début du XXème, par un autre, Erwin Panofsky, qui rendirent poreuse la frontière entre Moyen-Age et Renaissance en enjambant la césure du XVème siècle et en pluralisant la seconde époque. De même que, dans le livre de Burckhardt, la partie consacrée à « l’Etat considéré comme œuvre d’art » englobe « l’histoire des tyrans et des grands seigneurs italiens du XIIIème au XVIème siècle », Panofksy, lui, montre qu’il exista d’autres renaissances avant la Renaissance et qu’il nomme ses « avant-courriers ».

Ainsi, tout en reconnaissant que la périodisation est « un instrument nécessaire à l’historien » et qu’il « se doit de maîtriser le temps en même temps qu’il se trouve en son pouvoir », Le Goff peut avancer sa thèse du long Moyen Âge. Pour lui, « la Renaissance ne représente pas une période particulière » mais seulement « la dernière renaissance d’un long Moyen Âge ». « Il n’y a pas, ajoute-t-il, au XVIème siècle, et de fait jusqu’au milieu du XVIIIème siècle, de changements fondamentaux qui justifieraient la séparation entre le Moyen Âge et une période nouvelle, différente, qui serait la Renaissance ». Si la « découverte » de l’Amérique par Christophe Colomb en 1492 est décisive, « a-t-elle pour autant été l’an un d’une nouvelle période de l’histoire » ? Car, pour ce qui concerne les transports, la navigation, l’économie agricole, la pensée économique, l’alimentation, la production et l’usage des métaux, la genèse de l’Etat moderne ou encore le développement de la mode, « la Renaissance n’a fait que prolonger le Moyen Âge », marqué par « des phases de changements importants mais non majeurs ». 

Même pour l’art, « domaine où la nouveauté de la Renaissance semble indéniable », Le Goff note que « le premier personnage à qui est reconnu par ses contemporains mêmes le titre d’artiste est Giotto » (1267-1337), contemporain de Lorenzetti, dont l’historien de l’art Daniel Arasse dira qu’il « est au bord de l’invention de la perspective »[10], et que « la naissance de ce qu’on peut appeler la beauté moderne » intervient en fait au Moyen Âge. On pourrait ajouter que les références antiques, symptomatiques de l’idée de Renaissance, apparaissent déjà au XIème – XIIème siècles et que le système des ateliers perdurera, lui, jusqu’à la fin de l’époque moderne. Il ne s’agit pas, pour Le Goff, d’araser l’histoire et de nier les transformations, mais de noter qu’il y a eu « dans le fil du [long] Moyen Âge, des renaissances plurielles plus ou moins étendues, plus ou moins conquérantes ».

Alors, si même une « chaîne (telle celle des tablettes de la Biccherna) peut comporter une fragmentation en séries plus ou moins longues de maillons » sans s’opposer à un travail de périodisation, la lecture de Le Goff validait, en quelque sorte, mon choix de scander, de découper mon corpus, de le périodiser en trois époques. De 1257, date de la première tablette connue jusqu’aux années 1460, s’impose l’identité d’une institution fiscale responsable. Pendant ce temps, de 1344 au milieu du XVIème siècle se diffuse l’idée politique du régime communal. Enfin, des années 1550 à la fin du corpus, le début du XVIIIème siècle, s’invente une tradition perpétuée sous un autre régime politique, le stato nuovo des Médicis. Les trois parties seront donc chronologiques. Après tout, il s’agit d’un livre d’histoire et la chronologie d’un corpus si bien daté permet de saisir finement les petites et grandes transformations esquissées à l’épisode précédent. Toutes trouveront leur place dans l’une ou l’autre des périodes. Mais ces trois époques se chevauchent aussi, et certaines largement. Car malgré le fait, on l’aura compris, qu’il soit assez précisément daté, il est impossible de découper sans restes ce corpus en tranches bien imperméables. Et malgré la réactivité de ces images aux formes et aux hommes qui font l’histoire de Sienne, il s’avère tout aussi impossible de déceler une adéquation parfaite et continue entre régime politique et formes iconographiques. D’ailleurs, Le Goff n’insistait-il pas, pour le Moyen Âge et la Renaissance, sur « la lenteur du passage d’une période à une autre » ?

De transformations en chevauchements et d’époques en métamorphoses, on le voit, ce à quoi nous incite les tablettes de la Biccherna, c’est moins au tranchant d’une Histoire « avec sa grande hache », comme l’écrivait Georges Perec, qu’à un travail de dentellière. Pour caractériser ces latences entre deux périodes, ce chapitre qui s’allonge et déborde sur le suivant, cette époque aussi qui fait retour vers la précédente, cette histoire tourbillon plutôt que bascule, je parlerais de seuil. Un mot que nous entendons souvent en ces temps de courbes. Mais c’est dans un tout autre sens que je veux l’appréhender. « Il faut distinguer très soigneusement, écrit Walter Benjamin, le seuil de la limite. Le seuil [Schwelle] est une zone, et plus précisément une zone de transition. Les idées de mutation et de transition, de passage d’un état à un autre, de flux, sont contenues dans le terme même de schwellen (gonfler, enfler, dilater) »[11]. Les périodes de ce corpus ne sont donc ni bornées, ni limitées. Car « à la limite qui purement et simplement sépare, Benjamin oppose le seuil qui relie, non à la façon d’une simple connexion, mais comme une zone active, qui contiendrait en elle-même la conscience d’effectuer un passage, d’être un passage. Ce qui est impliqué, c’est qu’au fond la connexion ou le passage ne sont pas neutres, c’est qu’ils transforment celui qui les voit venir à lui, et qui les emprunte. Le seuil est une expérience, il est à proprement parler l’expérience de la durée qui est nécessaire au lointain pour devenir proche, ou au proche pour laisser battre en lui le lointain qu’il contient »[12].

Lisant ce commentaire, je suis surpris de voir combien le seuil rejoint l’aire transitionnelle que Barthes empruntait plus haut à la psychanalyse pour parler de Stendhal. Espace tendu de mille temps. Benjamin termine ainsi sa note : « Nous sommes devenus très pauvres en expériences du seuil. L’endormissement est peut-être la seule qui nous soit restée (mais avec le réveil aussi) ». Là encore, le lecteur de ce carnet entendra les échos du travail de rêve freudien, comparé, dans l’épisode précédent, à celui de la recherche. Ma recherche, d’ailleurs, j’ai bien conscience que ce carnet la prévient autant qu’il la retarde. Qu’il peut donner l’impression de la lester de beaucoup de concepts qui l’empêcheraient d’allonger le pas. J’ai bon espoir, au contraire, que l’écriture du livre en sera plus ample, riante et plus légère. Quand l’histoire viendra distendre toutes les idées ici ramassées. C’est le moyen d’être fidèle à ce voyage siennois et à un certain été. En conclusion de son dernier livre, Nathalie Léger écrit que « De tout, de l’existence (cette beauté, cette ampleur), le peu qu’il reste, quand il en reste, n’est fait, ne sera fait que de noms, que de mots »[13]. Ce peu qu’il reste, quand il en reste, j’aimerais aussi qu’il soit fait d’images.

Hugo Martin, 9 décembre 2020


[1] Peter HANDKE, Le Malheur indifférent, Paris, Gallimard, 1977.

[2] Patrick BOUCHERON, « Retour dans la cité », cours du 2 avril 2019 au Collège de France, 10ème minute.

[3] Roland BARTHES, « On échoue toujours à parler de ce qu’on aime », in Le bruissement de la langue, Essais critiques IV, Paris, Le Seuil, 2015.

[4] Je reprends à Barthes l’idée de citer un concept du psychanalyste anglais Winnicott.

[5] L’analogie avec le récit s’arrête là puisque l’histoire n’est pas roman. Si le récit en est aussi la « grande forme médiatrice » et si elle aussi « produit un sens » (entendu comme intelligibilité et non comme direction), l’histoire ne pousse pas jusqu’au « Mythe » avec ses héros ni sa mise en scène « du combat du Bien et du Mal ».

[6] Michel FOUCAULT, Lettre à Daniel Defert, février 1967, citée dans Michel FOUCAULT, Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2015, vol. 1, p. LII (« Chronologie »), découverte grâce à la leçon inaugurale du Collège de France de Patrick Boucheron, Ce que peut l’histoire, 2015.

[7] Jean-Michel NORMAND, « Comment le confinement nous fait perdre la notion du temps », Le Monde, 13 novembre 2020.

[8] Le biccherne, Rome, 1984.

[9] Jacques LE GOFF, Faut-il vraiment découper l’histoire en tranches ? Paris, Le Seuil, 2014.

[10] Daniel ARASSE, Histoires de peinture, Paris, Gallimard, 2004, p.77.

[11] Walter BENJAMIN, Paris, capitale du XIXe siècle : le Livre des passages, Paris, Cerf, 1989, p.852.

[12] Jean-Christophe BAILLY, « Walter Benjamin ou l’expérience du seuil » in L’élargissement du poème, Paris, Bourgois, 2015.

[13] Nathalie LEGER, Suivant l’azur, Paris, P.O.L., 2020.