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Carnet de recherche

#3 Au seuil du livre

Je ne pensais pas commencer comme ça. Avant de découvrir cette phrase de Peter Handke, l’idée ne m’était pas venue de commencer chaque épisode de ce carnet par une phrase de l’auteur ou la poursuite de l’idée qui avait clôt l’épisode précédent. Mais le hasard est têtu et je ne me vois plus commencer autrement. Alors mettons que cette figure ne cherche à manifester rien d’autre, et de manière un peu ludique, que ce qu’on appelle communément le « fil de la pensée ».

Dans les dernières pages du Malheur indifférent, récit sur sa mère entamé quelques semaines seulement après son suicide, Peter Handke écrit donc : « Il n’est pas vrai qu’écrire m’ait été utile. Les semaines durant lesquelles je me suis préoccupé de cette histoire, l’histoire aussi n’a cessé de me préoccuper. Écrire n’était pas, comme je le croyais bien au début, me souvenir d’une période close de ma vie, ce n’était constamment que prendre cette attitude dans des phrases dont la distance n’était qu’arbitraire »[1]. Sans doute un historien ne renierait-il pas ces mots. A ceci près qu’il s’efforce de rendre la distance avec son histoire moins arbitraire et plus raisonnée que l’écrivain. Mais l’histoire le préoccupe, c’est certain. Et sans doute se préoccupe-t-elle aussi un peu de lui en retour. Car si mon corpus est clos (1258-1736), il n’est pas nécessaire de recourir à des trésors d’actualisation ni même à des anachronismes simplistes pour observer, je l’ai déjà dit, que les interrogations qui le traversent sont terriblement contemporaines. « L’opération historiographique ne consiste pas à questionner le passé mais à le laisser nous poser des questions »[2]. Ecrire sera-t-il utile ? Le questionnement de Handke pourrait sembler vain puisqu’il arrive à la toute fin d’un livre. J’y entends, là encore, une interrogation sur le comment plutôt que sur le pourquoi. Comment écrire ? Comment écrire sur ce qu’on aime et dont l’histoire vous préoccupe ? Comment écrire sur Sienne, ces tablettes, dont le point de départ est un étonnement et quelques sensations ?

Un texte, publié en 1980, tente de répondre à cette question. La page était encore dans la machine à écrire le jour de l’accident qui lui coûtera la vie. Roland Barthes ne savait donc pas que ce serait son dernier texte. C’est l’un des plus bouleversants[3]. Il y analyse la passion de Stendhal pour l’Italie. Dans ses carnets de jeunesse, l’écrivain en est amoureux. « C’est comme de l’amour, écrit-il : et cependant, je ne suis amoureux de personne ». Stendhal reste attaché à ses sensations. Et, le lisant, j’étais d’abord amusé de partager les mêmes. Moi aussi, entendant dans mon dos, Piazza del Campo à Sienne, une vieille dame française dire que « cette place fait très XIXème siècle », j’avouerais, comme Stendhal, « qu’un Français en Italie trouve le secret d’anéantir mon bonheur en un instant ». De même, lisant le journal La Repubblica, cette impression de flotter, de nager dans les nouvelles du monde, de n’échapper à rien et de m’épargner presque tout puisque je suis dans un pays étranger, dans une langue étrangère, et malgré cela, d’être tenu, comme on dit « tenir debout » ou « tenir au courant », cette impression collait exactement à la remarque de Barthes pour qui « l’Italie est le pays où Stendhal, n’étant ni tout à fait voyageur (touriste), ni tout à fait indigène, se retrouve voluptueusement retiré de la responsabilité du citoyen ».

Reproduction de la tablette de la Biccherna (1610-1613), seule nocturne du corpus, représentant la translation de l’image de la Madone de Provenzano dans l’église qui lui est dédiée.

Mais voilà, Stendhal est tant prisonnier de ses sensations qu’il n’a à sa disposition, pour parler de son plaisir primitif d’Italie, « qu’un mot vide : « beau », « belle » et que « la plus creuse des figures, le superlatif ». « Toutes les relations du voyage italien sont ainsi tissées de déclarations d’amour et d’échecs d’expression. Le fiasco du style a un nom, assène Barthes : la platitude ». Et pour cause, « toute sensation, si l’on veut respecter sa vivacité et son acuité, induit à l’aphasie ». La beauté est décidément un piège. Et face à elle, face à cette « sorte de soupçon porté au langage […] Stendhal est à la lettre interloqué, c’est-à-dire sans cesse interrompu dans sa locution ». Il est, écrit-il, « comme un peintre qui n’a plus le courage de peindre un coin de son tableau. Pour ne pas gâter le reste, il ébauche alla meglio ce qu’il ne peut pas peindre… ». Alla meglio, c’est-à-dire, au mieux. Barthes disqualifie cette forme en parlant de « gribouillis » et de « griffonnage ». Je préfère les termes d’ébauche et d’essai. Mais il conclut, désemparé, qu’« à en rester à ces Journaux, qui disent l’amour de l’Italie, mais ne le communiquent pas, on serait fondé à répéter mélancoliquement (ou tragiquement) qu’on échoue toujours à parler de ce qu’on aime » (c’est d’ailleurs le titre, sublime, de l’article).

Mais Barthes se reprend aussitôt : « Cependant vingt ans plus tard, par une sorte d’après-coup qui fait aussi partie de la logique retorse de l’amour, Stendhal écrit sur l’Italie des pages triomphales qui, celles-là, embrasent le lecteur que je suis (mais je ne crois pas être le seul) de cette jubilation, de cette irradiation que le journal intime disait, mais ne communiquait pas. Ces pages, admirables, sont celles qui forment le début de La Chartreuse de Parme ». C’est donc en prenant un détour, en créant ce que la psychanalyse appelle une aire transitionnelle, c’est-à-dire un espace, un objet entre soi et le monde extérieur[4] ; c’est, en somme, parce qu’il aborde « cette grande forme médiatrice qu’est le Récit » que Stendhal peut enfin transmettre son amour de l’Italie. Là encore, un historien ne renierait pas ces mots. C’est par le truchement d’une recherche d’histoire médiévale que je veux, en quelque sorte, écrire mon amour viscéral pour les villes italiennes[5]. La recherche, c’est « l’espace encore informe de la fantaisie, de l’imagination, de la création » dont ce carnet tente justement de tracer les contours. Et il est magnifique que Barthes appelle à un maniement ludique de cet objet. Ludique, c’est-à-dire un jeu dont la motivation échappe à tout contrôle d’efficacité pragmatique, rejoignant ainsi la gratuité qui caractérise l’amour.

Je peux donc parler de l’Italie, des effets de ma découverte et de mon observation de ces peintures siennoises. Et cet effet italien, comme le dit Barthes de Stendhal, « a enfin un nom, qui n’est plus celui, fort plat, de la Beauté : c’est la fête ». Dans une lettre de février 1967, Michel Foucault écrit que « l’histoire, c’est tout de même prodigieusement amusant »[6]. Voilà, l’histoire est une fête, « c’est-à-dire la transcendance même de l’égotisme ». « En somme, conclut Barthes, ce qui s’est passé – ce qui a passé – entre le Journal de voyage et la Chartreuse, c’est l’écriture. L’écriture, c’est quoi ? Une puissance, fruit probable d’une longue initiation, qui défait l’immobilité stérile de l’imaginaire amoureux et donne à son aventure une généralité symbolique ». Il n’est donc pas inutile d’écrire. Ne serait-ce que pour montrer qu’on n’ennuiera pas, qu’on ne s’ennuiera pas à chercher un peu de vrai dans tout cela.

Reproduction de la tablette de l’Ospedale S. Maria della Scala (1626-1637) représentant une rue déserte avec ses immeubles

Mais comment raconter cette aventure ? Mon rapport à l’histoire est doublement contrarié, par ce couvre-feu, qui a réduit notre temps, puis ce second confinement, qui réduit notre espace. Un article du Monde paru mi-novembre le disait bien : « La pandémie a engendré une sorte de brouillage. Le temps est devenu flou. […] Désormais, ce n’est plus : c’est lundi, donc je vais au bureau. C’est : je vais au bureau, donc c’est lundi. La nuance peut paraître ténue mais elle est déstabilisante, laissant entendre que ce ne sont plus les emplois du temps qui rythment nos existences, comme c’était le cas depuis l’époque monastique, mais l’activité elle-même. […] A vrai dire, on a parfois le sentiment de vivre dans un monde où le temps, organisé encore il y a peu sur le mode de la flèche (passé-présent-futur), s’est transformé en un énorme bazar »[7]. Le lecteur de ce carnet aura peut-être reconnu ici la distinction de l’historien Jérôme Baschet citée dans le deuxième épisode entre ce « temps qui revient et ne passe pas » et le « temps irréversible de l’histoire ». Sauf que nous avons aujourd’hui l’impression que c’est le premier qui ronge le second.

Alors, face à ce double rétrécissement de l’espace et du temps, se tenir à bonne distance, toujours. Ce pourrait d’ailleurs être le titre du livre à faire, A bonne distance. C’est bien ce que Barthes démontrait grâce à Stendhal qui parvint enfin à communiquer son amour de l’Italie en s’éloignant et du moment et de la description de ses sensations. En créant du jeu. Et c’est ce dont j’ai ressenti le besoin à propos des tablettes de la Biccherna. Après avoir longtemps vagabondé, jusqu’à l’anthropologie mélanésienne ou la psychanalyse du regard, j’ai voulu me rapprocher de ces tablettes et prendre enfin le temps de les observer de très près. Du plus près en tout cas que le permettent, pour l’instant, les reproductions et les notices du catalogue de 1984[8].

Réduire la distance, donc. Et noter, par exemple, que la première image qui ne représente plus le chef de la Biccherna derrière son bureau le figure, en 1320, aux côtés de San Galgano, très populaire à Sienne, fondateur de l’abbaye cistercienne d’où sont issus, à cette époque, les moines responsables de l’administration fiscale, et qui figurera encore sur l’antépénultième image du corpus en 1682. Comme une histoire de boucle. Ou bien repérer qu’entre 1595 et 1613, pas moins de quatre tablettes, historiques ou dévotionnelles, feuilletonnent l’épisode de la Madone de Provenzano, cette effigie de la Vierge, nichée dans un mur de la ville, attaquée à coup d’arquebuse par un soldat espagnol, et qui révolta tant la population que le Pape autorisa qu’une nouvelle église lui soit dédiée. La tablette de 1595 montre la pose de la première pierre et celle de 1613 la procession nocturne (seule scène de nuit du corpus) qui accompagna la translation de l’image de la Vierge à l’intérieur de l’église. Comme une histoire de série. Ou bien encore, être fasciné par la survivance de l’image du Bon Gouvernement, peinte en 1338 par Ambrogio Lorenzetti sous les traits d’un vieil homme barbu portant sceptre et bouclier dans la salle de la Paix du Palazzo Pubblico, et qui envahit dès 1344 le corpus des tablettes, d’abord sur celle qu’il peint cette année-là, puis reprise, remaniée, réincarnée, comme une idée tenace, la basse continue d’un idéal politique, en 1364, 1385, et jusqu’en 1474. Comme une histoire de fantômes. Ou bien, enfin, s’étonner de ces quatre tablettes vides d’hommes, deux petites maisons du XIVème siècle, une maison campagnarde un siècle plus tard, la rue déserte d’une ville et, dernière image du corpus, un petit village sur une colline. Comme une histoire d’absence.

Reproduction de deux tablettes (Gabella, 1526 et Biccherna, 1552) représentant deux scènes de bataille, la seconde prenant plus de distance avec son sujet

Dès lors, comment organiser cette série incessante mais plus ou moins régulière, qui mélange huit institutions commanditaires et trente-quatre peintres connus sur cinq siècles de registres comptables ? Puisque mon sujet d’étude est à cheval entre le Moyen Âge et la Renaissance, il pourrait sembler évident d’en suivre la césure. Mais ma réflexion sur les plis de mon corpus a croisé le livre de Jacques Le Goff qui, en 2014, voulait « savoir si l’histoire est une et continue ou sectionnée en compartiments. Ou encore (c’est son titre) : faut-il vraiment découper l’histoire en tranches ? »[9]. Si l’idée d’une Renaissance, c’est-à-dire d’une « période nouvelle s’opposant à une précédente, comme une phase d’obscurité cédant la place à la lumière » a été pressentie dès le XIVème siècle, « l’invention de la Renaissance comme période a été longtemps, dans le milieu cultivé français, portée au crédit de Jacob Burckhardt » au XIXème siècle. Malgré l’impact parfois contradictoire de l’historien Jules Michelet, c’est donc un historien de l’art, suivi, au début du XXème, par un autre, Erwin Panofsky, qui rendirent poreuse la frontière entre Moyen-Age et Renaissance en enjambant la césure du XVème siècle et en pluralisant la seconde époque. De même que, dans le livre de Burckhardt, la partie consacrée à « l’Etat considéré comme œuvre d’art » englobe « l’histoire des tyrans et des grands seigneurs italiens du XIIIème au XVIème siècle », Panofksy, lui, montre qu’il exista d’autres renaissances avant la Renaissance et qu’il nomme ses « avant-courriers ».

Ainsi, tout en reconnaissant que la périodisation est « un instrument nécessaire à l’historien » et qu’il « se doit de maîtriser le temps en même temps qu’il se trouve en son pouvoir », Le Goff peut avancer sa thèse du long Moyen Âge. Pour lui, « la Renaissance ne représente pas une période particulière » mais seulement « la dernière renaissance d’un long Moyen Âge ». « Il n’y a pas, ajoute-t-il, au XVIème siècle, et de fait jusqu’au milieu du XVIIIème siècle, de changements fondamentaux qui justifieraient la séparation entre le Moyen Âge et une période nouvelle, différente, qui serait la Renaissance ». Si la « découverte » de l’Amérique par Christophe Colomb en 1492 est décisive, « a-t-elle pour autant été l’an un d’une nouvelle période de l’histoire » ? Car, pour ce qui concerne les transports, la navigation, l’économie agricole, la pensée économique, l’alimentation, la production et l’usage des métaux, la genèse de l’Etat moderne ou encore le développement de la mode, « la Renaissance n’a fait que prolonger le Moyen Âge », marqué par « des phases de changements importants mais non majeurs ». 

Même pour l’art, « domaine où la nouveauté de la Renaissance semble indéniable », Le Goff note que « le premier personnage à qui est reconnu par ses contemporains mêmes le titre d’artiste est Giotto » (1267-1337), contemporain de Lorenzetti, dont l’historien de l’art Daniel Arasse dira qu’il « est au bord de l’invention de la perspective »[10], et que « la naissance de ce qu’on peut appeler la beauté moderne » intervient en fait au Moyen Âge. On pourrait ajouter que les références antiques, symptomatiques de l’idée de Renaissance, apparaissent déjà au XIème – XIIème siècles et que le système des ateliers perdurera, lui, jusqu’à la fin de l’époque moderne. Il ne s’agit pas, pour Le Goff, d’araser l’histoire et de nier les transformations, mais de noter qu’il y a eu « dans le fil du [long] Moyen Âge, des renaissances plurielles plus ou moins étendues, plus ou moins conquérantes ».

Alors, si même une « chaîne (telle celle des tablettes de la Biccherna) peut comporter une fragmentation en séries plus ou moins longues de maillons » sans s’opposer à un travail de périodisation, la lecture de Le Goff validait, en quelque sorte, mon choix de scander, de découper mon corpus, de le périodiser en trois époques. De 1257, date de la première tablette connue jusqu’aux années 1460, s’impose l’identité d’une institution fiscale responsable. Pendant ce temps, de 1344 au milieu du XVIème siècle se diffuse l’idée politique du régime communal. Enfin, des années 1550 à la fin du corpus, le début du XVIIIème siècle, s’invente une tradition perpétuée sous un autre régime politique, le stato nuovo des Médicis. Les trois parties seront donc chronologiques. Après tout, il s’agit d’un livre d’histoire et la chronologie d’un corpus si bien daté permet de saisir finement les petites et grandes transformations esquissées à l’épisode précédent. Toutes trouveront leur place dans l’une ou l’autre des périodes. Mais ces trois époques se chevauchent aussi, et certaines largement. Car malgré le fait, on l’aura compris, qu’il soit assez précisément daté, il est impossible de découper sans restes ce corpus en tranches bien imperméables. Et malgré la réactivité de ces images aux formes et aux hommes qui font l’histoire de Sienne, il s’avère tout aussi impossible de déceler une adéquation parfaite et continue entre régime politique et formes iconographiques. D’ailleurs, Le Goff n’insistait-il pas, pour le Moyen Âge et la Renaissance, sur « la lenteur du passage d’une période à une autre » ?

De transformations en chevauchements et d’époques en métamorphoses, on le voit, ce à quoi nous incite les tablettes de la Biccherna, c’est moins au tranchant d’une Histoire « avec sa grande hache », comme l’écrivait Georges Perec, qu’à un travail de dentellière. Pour caractériser ces latences entre deux périodes, ce chapitre qui s’allonge et déborde sur le suivant, cette époque aussi qui fait retour vers la précédente, cette histoire tourbillon plutôt que bascule, je parlerais de seuil. Un mot que nous entendons souvent en ces temps de courbes. Mais c’est dans un tout autre sens que je veux l’appréhender. « Il faut distinguer très soigneusement, écrit Walter Benjamin, le seuil de la limite. Le seuil [Schwelle] est une zone, et plus précisément une zone de transition. Les idées de mutation et de transition, de passage d’un état à un autre, de flux, sont contenues dans le terme même de schwellen (gonfler, enfler, dilater) »[11]. Les périodes de ce corpus ne sont donc ni bornées, ni limitées. Car « à la limite qui purement et simplement sépare, Benjamin oppose le seuil qui relie, non à la façon d’une simple connexion, mais comme une zone active, qui contiendrait en elle-même la conscience d’effectuer un passage, d’être un passage. Ce qui est impliqué, c’est qu’au fond la connexion ou le passage ne sont pas neutres, c’est qu’ils transforment celui qui les voit venir à lui, et qui les emprunte. Le seuil est une expérience, il est à proprement parler l’expérience de la durée qui est nécessaire au lointain pour devenir proche, ou au proche pour laisser battre en lui le lointain qu’il contient »[12].

Lisant ce commentaire, je suis surpris de voir combien le seuil rejoint l’aire transitionnelle que Barthes empruntait plus haut à la psychanalyse pour parler de Stendhal. Espace tendu de mille temps. Benjamin termine ainsi sa note : « Nous sommes devenus très pauvres en expériences du seuil. L’endormissement est peut-être la seule qui nous soit restée (mais avec le réveil aussi) ». Là encore, le lecteur de ce carnet entendra les échos du travail de rêve freudien, comparé, dans l’épisode précédent, à celui de la recherche. Ma recherche, d’ailleurs, j’ai bien conscience que ce carnet la prévient autant qu’il la retarde. Qu’il peut donner l’impression de la lester de beaucoup de concepts qui l’empêcheraient d’allonger le pas. J’ai bon espoir, au contraire, que l’écriture du livre en sera plus ample, riante et plus légère. Quand l’histoire viendra distendre toutes les idées ici ramassées. C’est le moyen d’être fidèle à ce voyage siennois et à un certain été. En conclusion de son dernier livre, Nathalie Léger écrit que « De tout, de l’existence (cette beauté, cette ampleur), le peu qu’il reste, quand il en reste, n’est fait, ne sera fait que de noms, que de mots »[13]. Ce peu qu’il reste, quand il en reste, j’aimerais aussi qu’il soit fait d’images.

Hugo Martin, 9 décembre 2020


[1] Peter HANDKE, Le Malheur indifférent, Paris, Gallimard, 1977.

[2] Patrick BOUCHERON, « Retour dans la cité », cours du 2 avril 2019 au Collège de France, 10ème minute.

[3] Roland BARTHES, « On échoue toujours à parler de ce qu’on aime », in Le bruissement de la langue, Essais critiques IV, Paris, Le Seuil, 2015.

[4] Je reprends à Barthes l’idée de citer un concept du psychanalyste anglais Winnicott.

[5] L’analogie avec le récit s’arrête là puisque l’histoire n’est pas roman. Si le récit en est aussi la « grande forme médiatrice » et si elle aussi « produit un sens » (entendu comme intelligibilité et non comme direction), l’histoire ne pousse pas jusqu’au « Mythe » avec ses héros ni sa mise en scène « du combat du Bien et du Mal ».

[6] Michel FOUCAULT, Lettre à Daniel Defert, février 1967, citée dans Michel FOUCAULT, Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2015, vol. 1, p. LII (« Chronologie »), découverte grâce à la leçon inaugurale du Collège de France de Patrick Boucheron, Ce que peut l’histoire, 2015.

[7] Jean-Michel NORMAND, « Comment le confinement nous fait perdre la notion du temps », Le Monde, 13 novembre 2020.

[8] Le biccherne, Rome, 1984.

[9] Jacques LE GOFF, Faut-il vraiment découper l’histoire en tranches ? Paris, Le Seuil, 2014.

[10] Daniel ARASSE, Histoires de peinture, Paris, Gallimard, 2004, p.77.

[11] Walter BENJAMIN, Paris, capitale du XIXe siècle : le Livre des passages, Paris, Cerf, 1989, p.852.

[12] Jean-Christophe BAILLY, « Walter Benjamin ou l’expérience du seuil » in L’élargissement du poème, Paris, Bourgois, 2015.

[13] Nathalie LEGER, Suivant l’azur, Paris, P.O.L., 2020.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Hugo Martin (10 septembre 2022). #3 Au seuil du livre. À bonne distance. Consulté le 20 juillet 2025 à l’adresse https://biccherna.hypotheses.org/94


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